美国诗人埃兹拉庞德的名言

红楼梦诗词的意象美学

　　意象是中国美学的根基，也是中国诗歌美学的灵魂。虽然在中国文论里出现意象一词比较迟，但中国文学对意境的推崇，讲究“象外之象”、“境外之境”，都是意象理论早期的雏型。意象作为一种美学概念并被放大成一种美学思想，源于19世纪的美国诗人埃兹拉·庞德，他创立的意象派是西方现代主义的最早的流派之一。庞德自然了不起，但他坦言意象派诗歌是从中国的唐诗宋词里受到启发的，他的一些诗作甚至从中国古典诗词直接改写而来。以下是小编整理的红楼梦诗词的意象美学，欢迎阅读！

　　虽然意象美学对中国文论影响深远，但中国的古典小说似乎不太注意对这一美学精神的传承和使用，《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神榜》《七侠五义》等名著无论是历史演义还是英雄传奇，都是重视讲述故事情节的硬性结构，忽视情绪、意象、内心这类精神性的软性结构，基本在讲故事的层面来塑造人物、表达思想。至于笔记小说，也是注重白描，刻画性格，对意象这样的充盈在中国诗论的美学理想，似乎受到韵文和散文的简单分类而被遗忘了，某种程度上中国的韵文美学和散文美学是处于一种断裂的状态。

　　《红楼梦》率先将中国的韵文策略和散文策略进行了成功的嫁接，它在外在叙事形态遵循的是话本小说的套路，但内核却是韵文美学理想的实践，这就是将中国诗歌的意象思维完美地融合到小说中。《红楼梦》里有大量的诗词歌赋自然非常出色，这只是外在的表现形态，中国的话本小说不乏诗词歌赋，但它们往往只是评点性的，在连接故事之间起过渡的作用，《红楼梦》里的诗词歌赋不仅出色，而且和整体的意象美学有机地交融在一起，更重要的是《红楼梦》最大限度地放大意象美学的精神，在小说结构、人物塑造、细节运用方面化用了意象美学的精髓，因而生发出小说的新气象。下面就从小说结构、人物塑造、细节运用几个方面来探讨《红楼梦》在意象美学方面创造性的成就。

　　横云断岭 伏脉千里

　　作家王蒙和张爱玲在谈到《红楼梦》时，不约而同地说到《红楼梦》的一个特点，就是《红楼梦》可以从任何一回读起，甚至随手翻阅一页都可以津津有味地阅读下去，王蒙还说《红楼梦》有些章回可以当做短篇来阅读。王蒙和张爱玲不是学者出身的红学家，但对《红楼梦》的热爱也是骨灰级的，他们对《红楼梦》的理解自然是从一个作家创作的切身感受出发的，包含着他们自己的经验和心得，同时也道出了《红楼梦》有别于其他长篇小说的特异之处。联想我在阅读普鲁斯特的《追忆逝水年华》的感受，也是如此，那些优美桥段，也像《红楼梦》一样不必按照顺序阅读下去。《追忆逝水年华》是意识流的代表作，意识流也是重视瞬间美学的创作方法，同是“追忆”，二者异曲同工。

　　这说明《红楼梦》的结构采用非线性化的方式，通过“横断云岭”、“伏脉千里”（脂砚斋评语）的意象化方式来完成。一般说来，阅读长篇小说需要从头按照顺序看起，因为长篇小说和短篇小说不一样，短篇小说往往截取生活或人生的一个横断面，通过这个横断面来表现人物性格命运和历史的侧面，长篇小说则往往通过时间的流逝（当然也包括阅读时间的流逝）来展现人物的命运和历史的进程，因而优秀的长篇小说常常被称赞为“史诗”。在叙述的层面上，长篇小说往往注重关联，故事情节的连续和人物命运的发展，是很多长篇小说的基本结构。尤其中国的长篇小说，从话本发展而成，讲究情节的连贯、讲究故事的悬念，前后联系必须环环相扣，缺少某个环节，可能就不知所云。

　　在某种意义上，《红楼梦》的结构可以说是反长篇小说的，至少是反话本小说结构的，虽然《红楼梦》在外在的结构形态上运用的传统章回体，每个回目字数也和传统章回小说的字数差不多，而且在每一回的终端也照例加上“欲知后事如何，且听下回分解”这样说书人的套词，但缺少传统话本小说的悬念感，它在回与回之间，并不留多少“扣子”，很多回的结尾处，其实算不上悬念，只是一种自然的结束，或者只是下一回的开端。和四大名著中的《三国演义》《水浒传》《西游记》不一样，《红楼梦》没有选取历史上的大事件，主要展现贾府的日常生活，甚至家长里短，用今天的话说，属于“小叙事”的范畴。虽然有研究者说《红楼梦》是写四大家族的兴衰的，但实际上正面写的也只是贾家的兴衰，其他家族的兴衰几乎没有正面描写，都是在贾家的兴衰中侧面“带”出来的，所谓“一荣俱荣、一损俱损”。而贾家衰败的几次重大变故，比如元春病逝，贾政被革职的腐败案，也没有去正面、详尽地描写中间的玄机和奥秘，只是写这种变故对贾府人物命运的影响。倒是后来的一些研究者兴趣盎然地对这些略写或侧写的变故本身充满无穷的探佚的兴趣，以致在红学研究中产生了专门将小说故事与史实本事对应研究的索隐派。

　　《红楼梦》无疑是写兴衰的，而兴衰往往与时间的流动有关。《红楼梦》里确实写到很多节令，写到了四时八节，关于元宵、中秋、重阳、春节都有详尽的描写，已经有研究者对其中的民俗作了认真的研究。而且有些人物的生日也交代的清清楚楚，但是在具体到年份时，往往用“又一年”、“第二年”这样模糊的概念，已经有研究者发现，主人公贾宝玉和林黛玉的年龄随着故事的展开时间的流逝，似乎没有长大，这种没有长大不仅是心理上的，而且年龄上出现讹错，比如贾宝玉和元春年龄的前后矛盾，黛玉到贾府之后的年龄停滞等等，都说明作者有意或无意地忽略了时间的意义。倒是高鹗在续作中反复明确地点明时间的存在，因为高鹗认为“白茫茫大地好干净”的结局，必须借助时间才能完成。

　　其实《红楼梦》的“悲凉之雾，遍被华林”（鲁迅语）在前八十回已经让读者呼吸到了，不只是贾宝玉一个人呼吸到了，高鹗只是按照一般长篇小说的结构去从时间上理解兴衰，违背了曹雪芹的以空间换时间的初衷。也就是说《红楼梦》是通过空间的转换来替代以往长篇小说常用的时间流逝的纵向结构。通过那些实实在在的空间来结构小说，荣国府、宁国府、大观园、亭台楼阁、斋庵院轩，形成了小说的块状结构。这个“块”最重要的就是大观园了，大观园又分成若干小块，怡红院、潇湘馆、蘅芜苑、稻香村、栊翠庵，一个空间接着一个空间，也就是一个意象接着一个意象，这些意象形成了意象群，这些意象群组合起来仿佛布达拉宫的建筑一样，看似漫不经心，其实形成了一个意象的巨大宫殿。

　　庞德之后的一个伟大诗人艾略特将意象派诗歌推到顶峰，他的《荒原》《四个四重奏》等组诗一改庞德的单一的意象诗风，通过对意象群的“想象的逻辑”的组合，创造了现代诗歌史上最庞大的意象群落，这就是以“荒原”为核心辐射出去的荒原巨大象征体，成为现代主义文学的代名词之一。

　　《红楼梦》就是这样充满象征主义色彩的意象群落，小说由大观园等一系列意象群组成的辉煌宫殿，时间的流逝，人物的命运，都在宫殿的背景下展开。这里我想以大观园的意象来说明这一结构的特点。大观园是《红楼梦》中的核心建筑。虽然荣国府、宁国府在之前就存在，但还是感觉到小说是以大观园作为核心向外辐射延伸进行叙述的。《红楼梦》的描写基本上分为园内的世界、园外的世界、府外的世界，大观园是圆心，以这个圆心画半径，越向外越黑暗肮脏。余英时在《红楼梦的两个世界》里对此有过非常精辟的论述，他认为大观园冰清玉洁，园外的荣国府、宁国府就肮脏了，而贾府外的世界就更加黑暗肮脏。“大观园是一个把女儿们和外面世界隔绝的一所园子，希望女儿们在里面，过无忧无虑的逍遥日子，以免染上男子的龌龊气味。最好女儿们永远保持她们的青春，不要嫁出去。大观园在这一意义上说来，可以说是保护女儿们的堡垒，只存在于理想中，并没有现实的依据”。其实从胡适的自传说、到大观园的可以复制以及写法上的纪实性来看，大观园都是“实体店”，并非没有依据的乌托邦。

　　自从脂砚斋点出大观园与太虚幻境的关联之后，人们对大观园的性质产生了歧义，大观园究竟是现实世界还是乌托邦？一直有不同的说法，上个世纪余英时先生的《红楼梦的两个世界》问世之后，大观园乌托邦说颇受青睐。这就切合曹雪芹的意象化追求，大观园虽然处处写实，但氤氲在大观园上空的却是超现实的氛围，是理想化的精神寄托。这种由实生虚的意象象征的方式，让《红楼梦》的魅力超过了一般以情节为中心的结构方式，经久而不衰。

　　如果仅仅只是一座大观园，《红楼梦》还不足以如此伟大，由实生虚是很多优秀小说的必备的素质。意象化写作一个重要特征往往在虚处生实，或者让读者去拼贴出一个现实来。《红楼梦》在大观园之外还营造了诸多的神奇的空间，比如太虚幻境就是最意象化的一个空间。虽然脂砚斋明确点出大观园与太虚幻境的关联，一实一虚，天上的太虚幻境，人间的大观园，两个意象群落叠加在一起委实是丰富了人们的想象，也让小说呈现出多弹头发射的意蕴指向。

　　意象作为瞬间的艺术知觉的复合空间，有时候还在于点线之间藏着巨大的横断面。天香楼是《红楼梦》中的一个奇妙的空间，奇妙在于只是作家点到为止，现在见到的小说只有一处具体提到，就是秦可卿死后，贾珍要尽其所有办盛大丧事，除了在大厅请禅僧超度外，“另设一坛于天香楼上”，请全真道士打谯。天香楼的传奇是因为脂砚斋的评点，“令芹奚删去”，且不论删去与否，删去的内容如何，但并不影响我们对秦可卿形象的想象。读者通过太虚幻境的意象和秦可卿的闺房的描写能够想象到天香楼的格局甚至气味。小说写贾宝玉那日中午，在宁国府酒后，有些困意，便受邀来到秦可卿的卧房休息，“刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来，宝玉觉得眼饧骨软”，这情景和接着出现的太虚幻境有着惊人的相似之处。太虚幻境除了有“千红同窟”茶，“万艳同杯”酒以外，还与一种茶叫“群芳髓”。警幻仙姑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”千红同哭，万艳同悲，群芳碎，都是意象叙事，表达“悲金悼玉”的红楼一梦。“群芳髓”这香，从字面上看就是香到骨髓里去了，也就是让人“眼饧骨软”。

　　天香楼，自然是充满香气的。这香来自天上，“尘世中既无”，自然来自天上，而凑巧的是警幻仙姑的妹妹居然和秦可卿同名，都是“可卿”，也就是说“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真侞的木瓜．上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐”。这些皇后、皇妃和传说人物的用品，极有可能就是天香楼的摆设。天上才有的香气，人间皇后、王妃才能用上的床上用品，隐隐暗喻天香楼的意象。加之宝玉和兼美的交合以及警幻仙姑诫淫的训示，都和“淫丧”相关联，作者没有具体描写天香楼，但透过这些读者自然会想象天香楼的形态和气息来。

　　“横云断岭”、“伏脉千里”是脂砚斋在为《红楼梦》总批时用的两个词，“横云断岭”委实道出了《红楼梦》结构上重视横断面、重视空间意象的美学形态，而“伏脉千里”则从纵向的方面说出《红楼梦》隐含的结构，在似连似断之间悄然一体。

　　草蛇灰线 空谷传声

　　小说创作尤其是长篇小说创作主要的功能就是塑造人物，而作家塑造出来的这些人物，是否成活，也就是能不能被读者接受，能不能在文学史人物画廊里有一席之位，是考量一部小说的关键指标。《红楼梦》描写的人物很多，有名有姓的'据考就有470多人，数量不足以说明问题，关键是《红楼梦》人物的成活率太高了，而且和其他小说不重复。《三国演义》《水浒传》里也塑造了很多成功的人物，但他们之间的“互文性”太强，张飞与李逵，孔明与吴用，都是相似的人物形象。《西游记》里除了孙悟空、猪八戒、唐僧给人留下深刻印象外，其他的形象往往流于肤浅。《红楼梦》的人物不同于演义和英雄传奇，但在日常生活描述中将人物塑造得如此生动实在难得，不用说贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤这样的一线人物特别成功，就连刘姥姥、薛蟠、秦钟这些二线的次要人物也非常生动，甚至着笔很少属于三线人物的焦大、门子、兴儿也让人难忘。

　　《红楼梦》写人物的方式有两种类型，一种就是非常写实主义的完整版，人物的出身、家世、性格、命运交代的非常清楚，可以说毛发毕现，哪怕是一些小人物，像秦钟、贾瑞、夏金桂都不留疑点。晴雯属于这种类型，她的来龙去脉一清二楚，连手上的指甲长几寸也不含糊。还有一种就是意象型的，人物身世、命运云遮雾罩，但性格鲜明，令人难忘，比如妙玉，来去无迹可寻，比如秦可卿，留下大片空白。即使看上去很明白的史湘云也有诸多交代不清的地方。

　　这种意象化的人物不注重人物的全貌，而是将人物的命运和性格通过特定的意象化来展示，所谓“草蛇灰线”，就是暗藏其中，风云见龙腾，波涛显鱼跃。《红楼梦》中人物众多，主要人物也难以一一介绍，为了达到“空谷传声”的效果，作者则通过一个特别机关来识别或提取这些人物，这个机关就是判词。这些判词也是《红楼梦》人物意象化的成功尝试。

　　这些判词不是来自人间，而是来自一个叫太虚幻境的地方，这太虚幻境就像一个舞台，先是美酒，佳人，这里演绎了很多的故事，也演绎了很多人物的命运，金陵十二钗正册的判词以及副册晴雯、香菱的判词也在其中。判词就形态而言是中国传统诗词的变体，写气韵、写精神。这些判词大多朦胧而暧昧，比如关于王熙凤的“一从二令三人木”，就有歧义，至于“玉带林中挂，金簪雪中埋”更是悬案。妙玉是《红楼梦》中“神龙见首不见尾”的最意象化的人物，入大观园的时候，因为非亲非故，为了弥补自己身世的弱势，通过饮茶和“绿玉斗”显示自己的高洁富贵，贬损宝钗、黛玉“牛饮”，嘲笑贾宝玉的“俗”，来掩饰寄人篱下的辛酸和委屈，以强示人。但判词“可怜金玉质，终陷泥淖中”也不能简单理解，泥淖何意也众说纷纭，而一块美玉落入泥淖的画面更是让人浮想联翩。

　　即使对女主角薛宝钗也是意象和写实并重。小说中有一个意象堪称是浓缩了的《红楼梦》，这就是“冷香丸”。薛宝钗初进大观园，自然要低调，但也不能被人瞧不起。她怎么证明自己的不寻常呢？无意间的一声咳嗽，引出了冷香丸。“要春天开的白牡丹花蕊十二两，夏天开的白荷花蕊十二两，秋天开的白芙蓉花蕊十二两，冬天开的白梅花蕊十二两。”取这花蕊已经不易，而水却更为神奇，并用同年雨水节令的雨、白露节令的露、霜降节令的霜、小雪节令的雪各十二钱加蜂蜜、白糖等调和，制作成龙眼大小的丸药，放入器皿中埋于花树根下。发病时，用黄柏十二分煎汤送服一丸即可。冷香丸是药，这么美妙的药是吃还是欣赏呢？

　　显然冷香丸的审美大于药用，小说里，周瑞家的已经发现难度，说，万一雨水这一天不下雨，怎么办？因为冷香丸强调“同年”，也就是说这些花蕊和雨露霜雪必须是同一年的，倘若这一年或雨水无雨、或白露无露、或霜降无霜、或小雪无雪，收集的花蕊和其他水材则无效，足见其难度。花蕊入药之后都是凉性，再加上雨露霜雪这些寒冷之液，足够冷艳。冷艳，就是薛宝钗的性格特点，冷香丸一个细节，将薛宝钗的性格和盘托出，同时花、雨、露、霜、雪、春、夏、秋、冬、十二，这些也是《红楼梦》里最基本的元素，它不仅是时令更替，也是家族兴衰、人物荣辱的外在符号，一个冷香丸将诸多元素凝聚一体，具有审美的核辐射能量。以致脂砚斋读到此处，情不自禁地要饮上一杯，被其“新奇”折服，“以花为药，可是吃烟火人想得出者？诸公且不必问其事之有无，只据此新奇妙文悦我等心目，便当浮一大白。”

　　如雨天花 但闻香气

　　《红楼梦》里有很多具有魅力的细节，这些细节本身传递出的气息往往切合小说的情节和人物的性格，并昭示着人物的命运。戚蓼生在为《红楼梦》作的序言中这样评价：“如捉水月，只挹清辉；如雨天花，但闻香气，庶得此书弦外音乎？”“弦外”的声音在于小说将细节的意象化处理。

　　一枚冷香丸写尽了薛宝钗，而葬花一个细节不仅写透了多愁善感的林黛玉，还“空谷传声”地隐含了全书的旨蕴。《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心》有一段写道：

　　宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，铡上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的、臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。那畸角上我有一个花冢。如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”

　　这个名叫黛玉葬花的意象，已成千古绝唱。其实林黛玉的葬花行为，颇有点像今天环卫工人的垃圾分类处理，她是怕别人家的污水玷污了落花，从环境保护来说也是怕落花污染了他人的水源。当然，林黛玉没有想到后者，林黛玉是一个不太爱为别人着想的女诗人，她的葬花行为与其是诗化，不如说行为艺术，因为在葬花之后她吟诵的那首著名的《葬花吟》便是这一行为艺术的最好笺注。林黛玉对落花的埋葬，包含着自爱自怜的情怀，对落红的悲悼，更是对她自身命运的哀怜。“一抔净土掩风流”，黛玉安葬落花，对落花与黛玉而言，都是一种对归宿的认同。“质本洁来还洁去”，是对个人品性和艺术精神的自我保护。

　　黛玉葬花的场景，成为美轮美奂的意象，成为文学史上的佳话。《红楼梦》是写女性命运的，这些女性的命运都与“花”的意象紧密联系在一起，薛宝钗——牡丹，林黛玉——木芙蓉，史湘云——海棠，妙玉——荷花，等等，著名画家戴敦邦曾经创作了《红楼梦群芳谱图》来展示这些女性的风采。花的意象在《红楼梦》中可谓运用到极致，可谓到了前无古人后无来者的境界。在《红楼梦》里，有许多章回的篇目篇幅都是以花的意象来做题，如第二十七回“埋香冢飞燕泣残红”，第三十七、三十八回“秋爽斋偶结海棠社”、“林潇湘魁夺菊花诗”，第四十九回“琉璃世界白雪红梅”，第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”，第七十回“林黛玉重建桃花社”，第六十二回“憨湘云醉眠芍药裀”等，这不仅让我们想起了庞德的《在地铁车站》对人面和桃花的呈现，也是群芳谱“金陵十二钗”正册、另册、又另册中那些消失的姣好容颜的倒影。作家在第二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗 薛宝钗羞笼红麝串”中通过贾宝玉的视角来表达这样的苍凉感慨、人生况味：“不想宝玉在山坡上听见是黛玉之声，先不过是点头感叹；次后听到‘侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁’、‘一朝春尽红颜老，花落人亡两不知’等句，不觉恸倒在山坡之上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时矣，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！因此一而二、二而三，反复推求了去，真不知此时此际，欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。”

　　贾宝玉忧思的这一问题，也正是作者曹雪芹的终极关怀。整部《红楼梦》其实是雪芹葬花，埋葬那些凄美的记忆 ，埋葬那些鲜花一样凋谢的人生。可以说，黛玉葬花的意象是整部《红楼梦》的主旋律，又是小说众女子悲剧命运的缩影。《红楼梦》从结构框架开始到人物的命运乃至细节都善用意象思维方式来进行运转，充盈在小说中美妙而奇异的意象仿佛蝴蝶翩翩起舞，也像流水落红源源不断，应了白居易的诗句，“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，在空灵中留下了无限想象的空间，达到了鲁迅所说的“美人芳草”的最高境界。

红楼梦的翻译美学

　　汉语运用“模糊”语言写人叙事，皆有意外之神效 -- 形象栩栩在眼前，旧事历历如重演。一个经典例证恐怕要数《红楼梦》中林黛玉进贾府那一节。曹雪芹如此走笔：

　　宝玉早已看见一个袅袅婷婷的女儿，便料定是林姑妈之女，忙来见礼；归了坐细看时，真是与众不同，只见：

　　两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病，泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病似西子胜三分。

　　从古至今，文人墨客之最怕，要算是描写美女了。因为，若从正面落笔，用“工笔画”手法，那肯定吃力不讨好。因为，世人对美女的评判的标准林林总总，此外，美女之最动人处，在其眼神，在其意态，在其“精气神”，而这些恰恰只能意会，而难以言传。这正应了一句唐诗：意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。

　　用画笔描绘美女，与用笔来描写美女，事不同而理同。曹雪芹深谙此妙。在描写林黛玉首次“亮相”时，他舍“工笔”的细描手法，而取“泼墨”技巧。“泼墨”者，从小处着眼，大处着手之模糊手法也。作者弃细节描绘，用粗犷笔法，在像与不像之间求像，在似和不似之间求似，其着笔的出发点：不是嚼饭于人式的“请你欣赏”，而是启迪神思式的“请你想象”。取这种“借助模糊描述的广远外延”的哲学视角，取这种“借助审美主体主观能动性”的哲学视角，描绘林黛玉之“美”，才是大家的手笔，才有《红楼梦》的成功。

　　试想，以上这段文字从林黛玉的肖像（眉目、两靥、身材）描写、行为描写到心理描写一应俱全。但是，如此面面俱到的描写，如此着眼宏观的描写，实在是“大而空”，实在是“全而虚”。“大而空” “全而虚”= “模糊”也。

　　值得庆幸的是，汉语为我们的文人墨客准备了充足的“写诗却是一个优点”（杨振宁语）的表达。写林黛玉的句子很美丽，却又很模糊，诸如“袅袅婷婷”、“似蹙非蹙”、“似喜非喜”、“态生两靥”、“娇袭一身”、“娇花照水”、“弱柳扶风”、“……多一窍”、“……胜三分”，等等。

　　令人称奇的是，表达虽然模糊，而给读者留下的印象却并不模糊，相反，凡是读过《红楼梦》的，没有一个不认为林黛玉是一个绝色美人，可能一千个读者有一千个林黛玉的`影像在脑海头脑里。

　　上段写林黛玉的成功，我们不必去追究是汉语琳琅的模糊词语成全了曹雪芹，还是曹雪芹善驾能驭汉语的模糊词语。但是有一点可以肯定，这段模糊描述，激活读者联想，驰骋读者想象。反观英语，模糊遁迹，逻辑登场，那将是怎样的译文呢？

　　Of course, Pao-Yu had seen this new cousin earlier on and guessed that she was the daughter of his Aunt Lin. He made haste to bow and, having greeted her, took a seat. Looking at Tai-yu closely, he found her different from other girls.

　　Her dusky arched eyebrows were knitted and yet not frowning, her speaking eyes held both merriment and sorrow; her very frailty had charm. Her eyes sparked with tears, her breath was soft and faint. In repose she was like a lovely flower mirrored in the water; in motion, a pliant willow swaying in the wind. She looked more sensitive than Pi Kan, more delicate than Hsi Shih. （杨宪益，戴乃迭合译）

　　袅袅婷婷 → 无相应译文

　　似蹙非蹙笼烟眉 → dusky arched eyebrows were knitted and yet not frowning

　　似喜非喜含情目 → her speaking eyes held both merriment and sorrow

　　态生两靥之愁 →无相应译文

　　娇袭一身之病 → her very frailty had charm.

　　泪光点点 → Her eyes sparked with tears

　　娇喘微微 → her breath was soft and faint

　　呜呼！应该承认，杨戴合译，乃珠联璧合。我们又不得不承认，如此上乘英译，绝非陋译，但是，让native speaker来读此译文，他们决计不会得到一个美女的影像。笔者的美国友人Bill Hofmann教授对此段描述的评价是：

　　I can hardly see, through this passage, a beauty before my eyes, the overwhelming impression being that the young woman is frail and pale. When we say somebody’s breath is soft and faint, we do believe that she or he is fatally sick and should be hospitalized as soon as possible.

　　（通过本段描写，我眼前所见并非是一美女，主要印象是此女虚弱苍白。当我们说某人breath is soft and faint时，我们总以为她或他病得不轻，应该急送医院接受住院治疗。）

　　Bill Hofmann教授的评价幽默闪烁，但确是真情实感。以“娇喘微微”为例，在国人读来，疏放中出意境；朦胧里演清晰。“娇喘”二字，不是一般意义上的“微弱喘气”，也不是breath was soft and faint所能译出的。“娇喘”二字用汉语解释，尚难，遑论英译。

　　此外，写林黛玉的“袅袅婷婷”、“态生两靥之愁”杨戴两人皆避而不译。这不仅有道理，而且值得肯定。余尝想，若是硬译“袅袅婷婷”和“态生两靥之愁”，说不准，林黛玉会不幸成为西方读者心目中的女妖。

王维诗词的“落花”意象

　　王维山水诗中的“落花”不同于中国诗歌中的传统意象，它受到佛源禅典的淫染，具有异质性。

　　在“众星罗秋”的盛唐诗歌王国，王维与李白、杜甫鼎足而三，分创了中国诗域的高标典范。与李杜相比，王维的诗歌神游物外，思臻化境。唐以降的诗评家，对王维独树一帜的诗风追踪摄迹，大都不约而同归因于佛禅思想在王维诗歌创作中的深刻影响。以禅宗的“空观”照临万象，草木花鸟、竹林松风、水光渔火，在诗人王维直观的“具眼”中皆是超然于本体的自在的存在，是禅趣妙道的审美体验。王维隐居辋川时期的山水诗更充分体现了这一审美特征。王士�说王维的辋川诸作“字字入禅”，读后使人“名言两忘，色相俱泯”。的确，王维常借助于“空”“隔”“白云”“远”“飞鸟”“落花”等独特意象，营造出意趣盎然、深幽虚静的画面，达到诗境与禅境的妙合如一。但是这些意象，是如何被诗人运思于笔端，成为纯粹的审美“直观”对象，落入诗人眼中，并与禅宗审美发生了曲折微妙的关系的?在这一思考向度上，本文以为尚需溯源清流，探幽发微，故以王维诗中“落花”意象为例试作探析。

　　一 似花非花：妙契禅境，语出有自

　　“落花”是中国诗歌中的传统意象，其源远，其流长，仅王维同时代诗人中就有不少写“落花”的名句：刘希夷“洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息”，杜甫“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，李白“落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中”等。这些诗句中的“落花”明显着色于诗人的情感，或以落花吟咏人生悲哀，或借落花示愁畅兴，或点染心绪，或托物寄志。花是自然之实体，客观之具象。即使如刘长卿诗中“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声”中无声无息的落花，也并未消融于诗人的意识之野，依然是诗人耳听目遇的结果，物与人明显两“隔”，花还是花，我还是我。诗人观到色，听到声，兴味所至，发为诗情，“落花”是表情达意的符号。而王维诗中的“落花”意蕴就迥然不同。

　　《辛夷坞》一诗是王维《辋川集》的第十八首。这首诗乍读辞浅意直，“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，写的就是芙蓉花山中开落。可是，稍一联系“木末”“无人”“纷纷”的词意，立时就会在眼前映现一幅有强烈冲击力的画面。自古以来，以诗言志，以诗传情，那么，王维借这空谷红花热烈地开，纷纷地落，要传达何情何志呢?在这里，芙蓉花开落纷纷的生意与所处山坞的幽寂交织出奇异的诗境，令人遐思。宗白华先生说：“禅是动中的极静也是静中的极动。寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”万物静观皆自得。过着幽居生活，深谙佛理禅趣的诗人由这一树芙蓉落蕊自得象外之象，言外之意。王维将诗歌审美体验与宗教审美体验融合为一。自开自落，自生自灭的空谷红花的独特意象，让人联想起“空山无人，水流花开”的禅家境界。

　　《鸟鸣涧》一诗向以空灵虚静、禅趣幽妙脍炙人口。前两句“人闲桂花落，夜静春山空”，写春山空廓，桂花雨飞，自然界幽丽生动;后两句“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，写月出鸟鸣，光与影移动，动与静互映，客观世界朗然静照。这静寂悠远的境界，是王维此时此刻心境极“闲”的真实投射。唯无一丝俗尘浮念，“虚空生汝心内”，宇宙万有，一花一石，一响一动，才能如此纤毫不遗，大千世界皆纳入一毛孔中。在王维的世界里，桂花纷纷，不落六欲，是“妙好天花”;春山落桂，月出鸟飞，宗在自然生命的律动中刹那顿悟了永恒的意义，这也正为禅的第三重境界“万古长空，一朝风月”的生动譬喻。

　　王维诗中的落花，已不是泛泛的述景语辞，落花妙契禅境，显示一派“真如一如”的禅趣。那么，“落花”如何落入了禅语，营构出花禅一体的妙谛?虽是微言，按之佛典，也并非羚羊挂角，无迹可寻。

　　花与禅宗的渊源极深，据佛典记载，释迦牟尼灵山拈花，遍示众人，大家面面相觑，不知何意，只有迦叶尊者破颜一笑，佛即把正眼法藏传于迦叶，迦叶就成为了禅宗第一祖，因此说禅宗的起源是从一朵花开始的，别有道理。花在佛教中被赋予了佛道的象征意，佛事中常以花供养功德，“花开”被看作“花报”。种树得花，就如遵从佛道;花落果熟，有如修成正果，获得果报。由花的象征意义又引出“花翳”的说法，由翳目看花，花是空花。法眼看花，花是不实之物，如若以翳目看花，所见就是妄见。禅宗说法也常常用“水月镜花”作比喻，以其不实之相，喻指禅的“空”观。以佛眼看百花，就都可成为悟道的参照物。一花一菩提，于花中见真如，被认为是修得了正观正念。

　　王维诗中写花开的少，写落花的多，王维何以独钟于“落花”呢?《维摩诘经》是王维最喜读的佛经，此典探讨的佛理核心是，空诸一切，心体无滞，不论出世入世，在家出家，都能成佛，这才是般若境界、不二法门的解脱。现代成语“天花乱坠”即出自《维摩诘经》。“天花”即指天上的妙花，有两种含义：一是佛教教义虚指的“花”并不实有。“天花”原本是诸天伎乐纷响，如雨落至人间的“虚空花”，因此有“天花乱坠偏虚空”(《心地观经一》)的说法。二是自然界之花，即我们常见的花，能称为“天花”的是用法眼看待，它是“妙好”的。王维谙熟《维摩诘经》，对“花”所蕴藏象征的佛法真谛体悟精微。故王维诗中对花的体认也包含两层意义，第一层，花是花，是顺应自然时节有开有落的花，是俗世中人人可见的花;第二层，花不是花，离了世间生灭的“虚空花”，虽为实有，却成幻相，是超脱了自然之具象的纯粹审美经验的“直观”的产物。王维诗思独运，把两重意义融合叠印，达到禅趣与诗境的圆融一体。以花寓禅，花是花，花又非花，空谷辛夷，空山落桂，皆是“虚空花”，是王维心灵人格的生动写真。

　　《维摩诘经》中还有一个“天花著舍利弗衣”的故事。讲的是一日维摩室内正在说法，天女现身，就散花在诸菩萨和佛弟子身上。花瓣至菩萨身上即纷纷坠落，而于佛弟子身上，怎样也无法去掉。天女就问诸弟子为什么非要把花去掉?弟子答，出家人不能戴花，毕竟花不如佛法。天女诫示道：花之所以不粘菩萨身，是因菩萨已断一切分别想，法就是花，花就是法;花粘在诸弟子身上，是因诸弟子色声香味触五欲之根未除尽，心存分别想，不能解脱的缘故。了断一切分别想，则于一切时中，都能不尘不染，不粘不著。《维摩诘经》所载这一典故想必对王维影响颇深，因而在王维的诗作中时现“落花粘衣”的诗歌形象就不足为怪了。自性清净，花不沾衣，把一切事物都看成是佛法真如的外在显现。“青青翠竹，尽是法身;郁郁黄花，无非般若”(僧肇语)，可视为王维禅宗审美的标高。 　　综上所述，可以说王维诗中“落花”之譬喻源出佛典，它展示了王维于佛理典故的高度结撰技巧，又体现了诗人独异的审美追求。“落花”意象的异质性，不是对中国诗歌传统的因袭，亦不是妙手偶得，它深受佛源禅典的淫染，脱落而无痕迹。自然界的落花在诗人“空观”审美经验的关照下，成为“虚空花”，是王维理想人格的追求和写照。

　　二 “花落知多少”：人生与审美境界的投射

　　无色无相，纯任自然，虚体广大，“落花”无疑是王维的一种人生镜像，透过这“璀璨的反光”我们把握到诗人对生命的主体性阐释。

　　王维生逢盛唐，少年才俊，与李白、杜甫相比，仕途并无险风恶浪。他与李白生年一致，享年相当，同享诗名，都受到过政治上的排挤和打击，对奸臣当道，朝政日非的现实都曾痛心疾首，怀救世之志。两人却选择了完全不同的人生道路。一个仗剑游历，兴风狂啸，以不羁之态睥睨世俗;一个持戒安禅，敛心守志，以不争之态隐遁山林。如果说是久在官场，看透大唐一去不可返的颓势，那么小王维十一岁的杜甫经历此便更为深巨，然而历史留下的是杜甫缥缈孤鸿的人生剪影和苦苦吟哦的济天下、安苍生之志。在几乎相同的时代背景之下，王维走的这条无可无不可的人生道路值得深味。当然影响一个人的人生与价值观的最终选择的因素极为复杂，几乎无法条陈和细究。而这在王维身上又是个特别，从出生到终卒，始终有一条经线贯通王维整个生命历程，对他的人生及诗歌创作都产生了质的影响，那就是――“殊胜佛缘”。

　　王维出生在一个佛教气氛浓厚的家庭，父亲早逝，母亲崔氏虔诚奉佛，师从北宗禅领袖神会弟子大照禅师普寂，王维兄弟自幼便随母吃斋茹素。自开元九年(公元721)王维中举不久，因伶人舞黄狮子得罪遭贬出京，至开元二十三年在张九龄举荐下回京出任右拾遗，这十四年当中，朝廷政治黑暗动荡，王维个人仕途颠簸困顿，使他日渐产生退隐心意;但另一方面，他念家中兄妹之情，以至于沉吟不能去。这多方面的原因使王维一直过着半官半隐的生活。开元十七年未满三十岁的王维正式拜在道光禅师门下，对佛理研习日深，此一时期的诗作中也可以看出他的交游多是僧道居士。开元二十八年，王维倾心服膺慧能的“不立文字，心心相授”的南宗禅，这是王维佛教人格，心灵视界的重大转折。这一年，王维从殿中侍御史任上知南选，路过南阳，得遇慧能弟子神会，此后王维与神会保持密切的交往，随后又应神会之请为慧能撰写碑文。以寂为乐，空有不二的禅宗修悟方式成为王维在生活和诗作中追求的审美趣味。随着生活阅历的'累积，特别是中年以后政治上的打击和压抑，佛法境界越来越成为王维的精神依托。他在蓝田构筑别墅，过着“弹琴赋诗，啸咏终日”(《旧唐书・王维传》)的生活。晚年的王维更是摒绝尘事，在自然山水的体悟中参禅悟道，寻求永恒的精神体验。但是王维也并非将自己的精神完全泯灭在宗教的虚无中，在一些诗作中王维也曾发出世事沧桑，生命几何的哀叹：“一生几许伤心事，不向空门何处销?(《叹白发》)”，“埋骨白云长已矣，空馀流水向人间(《哭殷遥》)”。在王维恬静淡然的心胸间，偶有这种人生哀音的流露，让我们渐欲接近一个内心世界丰富细腻，敏感多思的诗人本真面目。

　　王维对于中国诗歌，乃至中国文化的影响，不仅仅是给后人留下了一种传统士人精神人格的审美范式，更突出的贡献是他赋予山水自然以特别的人格色彩。落花、飞鸟、山月、松风皆脱落自然之主体，皈依王维禅宗审美之主体，使自然山水获得了一种超越现实存在的永恒价值。山水实境与佛禅空境的完美交融创造了中国诗歌至高的艺术境界。他常将诗人之“我”置之物外，对自然万物作超距离的圆融观照，又善抓住自然界里极其精微的声、色、光、影的变化，表达无穷的哲理韵味。王维归隐后所作《田园乐(其六)》，在诗体、意象和诗境上都与孟浩然的《春晓》相近，不妨稍作比对。孟诗虽也表达了一种闲适悠然的心境，但诗人被啼鸟唤醒之后，回想一夜风雨急，不免心里一紧，残红萎地，花已不在枝头的留恋惋惜之情跃然纸上。不离世间苦，满怀尘世忧，诗人求闲适却难以超然的形象非常鲜明。王维此诗前两句清新明丽，后两句则是一派天机。啼鸟何妨入眠，落花铺地却让人感觉洁净不染，何必扫去呢?不但诗人成了局外之人，一切皆随顺而安，无依无待，十足自在，流露出禅家了断分别之想，万法尽在自身的妙谛。其旨淡而远，其趣深而幽，令人回味无穷，远高于孟皓然《春晓》的有旨无趣。王维诗中相似的审美创造还有很多，例如，“落花啼鸟纷纷乱，涧户山窗寂寂闲”(《寄崇梵僧》)，“兴阑啼鸟换，坐久落花多”《从岐王过杨氏别业应教》等，这些以“落花”为中心意象的诗，皆是以“静”为特点，以“落花”为引机，诱发寂与空的哲思。在静与寂的艺术实境中，王维寻求空明本体，达到一种刹那永恒的人生体悟和审美境界。

王维诗词的声音意象

　　王维诗歌中的声音意象丰富复杂。以下是小编分享的王维诗词的声音意象，欢迎大家阅读!

　　王维的诗歌中声音意象繁多,根据作用的不同,大致可分为三类。

　　一借用某种特殊的载体所表现的声音意象

　　《秋夜独坐》是王维笔下很有特色的一首诗:

　　“独坐悲双鬓,空堂欲二更。雨中山果落,灯下草虫鸣。白发终难变,黄金不可成。欲知除老病,惟有学无生。”

　　为寻求不死之术,解脱人生苦闷,诗人陷入沉思。诗中涉及感觉的部分只有窗外雨中的山果和孤灯下秋虫的嘶鸣,“雨中山果落,灯下草虫鸣”。当时道教盛行,王维也不能免俗,诗中道教色彩明显也就可以理解。但是随着光阴流失,诗人逐渐发现,“黄金不可成”。当诗人看透一切,进入“无生”世界,他就超脱了生死,彻底悟道,走上另一条拯救自己的道路,这就是诗歌给他带来的解脱。

　　显而易见,这首诗虽着力从感官上描述一种境界,却不乏视觉意象和听觉意象,尤其是听觉意象给人留下了深刻印象。如“雨中山果落,灯下草虫鸣”,视觉景象是先导,但细究起来诗句重心却落在动词“落”和“鸣”上面,两句都以声音意象作为主要内容加以表现,声音意象无形中成为这首诗的核心。雨中的落果声,阴暗角落的虫鸣声,不是使人亢奋的声音,但它宁静,诱人思索,这种声响介于可被听见和听不见之间,格外让人难以释怀。再如著名的《扶南曲》:

　　“香气传空满,妆华影箔通。歌闻天仗外,舞出御楼中。日暮归何处,花间长乐宫。”

　　此诗写的是太平盛世的一片欢乐之景。歌声从护卫宫中禁军之列中传来。歌声烘托了太平盛世,另一方面,将声音放在特定的环境当中,声音也因而更具鲜明特色。

　　二表现自然话语的声音意象

　　王维的诗歌中,小溪流泉,深谷鸟鸣,高山滴泉,各种自然精灵,可谓应有尽有。这些声响时而独奏,时而合鸣,时而切切隐隐,时而欢快流畅,总在向世人展现可感可叹的田园生活。比如《山居秋暝》这首诗,大约写于诗人隐居辋川时期:

　　“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”

　　作者用他那善听的耳朵捕捉生命中每个跳动的节拍。声音意象在这首诗中发挥着奇特的作用,借助它,诗人勾勒出了一个爽洁而雅淡的山林世界,也创制出一种别具一格的艺术境界,从而实现了哲学与生命的诗化飞跃。

　　王维还善于运用汉字中的单字自由组合的功能,变平常为奇幻,变腐朽为自然,从而给普通的文字中注入个人感觉和哲学的意蕴。如“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,在这方面,常用的手法是词序和词性的变异,在王维的诗歌中,不乏竹子和莲花成了主语的情况。但是竹子如何会喧哗,莲花又怎么会自己摆动?“喧”、“动”用得奇特,无生命的草木顷刻间精神抖擞。“竹喧”、“莲动”之句,声音意象起着不可替代的作用。它不是作者有意去刻画的,而是自然清新地呈现在诗人的面前。诗人诗意的山居生活同样也跃然纸上。这样,原诗的艺术品味和艺术价值得到显著提升。

　　值得注意的是,作者似乎对自然界的一切都有好奇的眼光。如“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”(《积雨辋川庄作》),此处声音意象的魅力更加动人。水气弥漫的田野上,来回翻飞着洁白的白鹭,夏日葱茏的树林间,不时传来黄鹂的婉转鸣叫。诗人对声音的应用极具匠心。在积雨空的天色之下,展现的是一片墨绿水田,映衬着白鹭的白、黄鹂的.黄。更妙的是黄鹂的婉转叫声给一片静穆更添了几分生机和活力,更让人觉得仿佛身临其境。通过诗人的表现,静中有动的田园图使读者回味无穷。又如“啼鸟忽凌涧,归云时抱峰”(《韦侍郎山居》),友人突然来拜访,诗人遂陪同他在山间游玩。好水好花,朝晖夕阴,气象万千,景色自不必说,单单是一声鸟鸣,搅碎满涧的空寂,就让人体会到一种独特的意境,让人难以释怀。“啼”字以动写静,动静水乳般交融。诗句在铺排视觉界面同时,拓展了声响空间。

　　三表现盛唐气象高亢之声的声音意象

　　王维诗歌中,典型地体现盛唐气象的作品类型是边塞诗,这些边塞诗中充满着边塞意识。开元二十五年(737),王维39岁,他以监察御史身份出参河西节度使崔希逸的幕府,这是他平生最有意义的一段经历。当时崔希逸率军与吐蕃战于青海,时值三月,在这场保卫河西走廊的战斗中,唐军大获全胜。王维在秋天到达凉州,其主要任务是去慰劳前线将士。王维此去,不但扩大了视野,并且因为分享了胜利的喜悦,其创作也获得了丰富的素材。边塞诗写作本来不是王维的强项,但是王维的这类诗歌仍然有很多可观之处。正是声音意象的充分使用,使他的边塞诗震响着气凌沙漠的高亢之声,扣人心弦。例如《观猎》:

　　“风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。忽过新丰市,还归细柳营。回看射雕处,千里暮云平。”

　　此诗描写将军打猎的情景,可谓唐人此类诗中的佳品。诗由声音写起,以辽远空间结束全诗。将军的豪放与意气风发,诗人的敬佩与赞赏之情,溢于言表。“风劲角弓鸣,将军猎渭城”是写声音的古诗名句,“劲”、“鸣”的选用,历来被称为富于锤炼和理趣的典范。开篇用倒序的笔法,先写被拉满的弓箭在呼啸的北风中发出尖锐的颤音,开阔意境立现,这也正能衬托将军的矫健英姿,颔联以景观、颈联以动作,从不同角度极写将军神速,显示出前线将领气势非凡。末二句复以开阔之景收束,一句“回看”,将军之踌躇满志跃然纸上,诗人之欣赏赞美,隐藏其间。沈德潜《唐诗别裁集》称:“起二句若倒转,便是凡笔,胜人处全在突兀也。”

　　今存唐人观猎诗,能如此开篇者,绝无仅有。李白《观猎》诗以“太守耀清威,乘闲弄晚晖”开篇,不免失之平弱。王维的这种写法,方东树在《昭味詹言》卷21中称:

　　“起手贵突兀,王右丞‘风劲角弓鸣’、杜工部 ‘莽莽万重山,待甲满天地’、岑嘉州‘送客飞鸟外’等篇,直入高山坠石,不知其来,令惊绝。”

　　又如“日暮沙漠陲,战声烟尘里”(《李陵咏》),时间和地点皆已点明,日暮时分,黄沙漫天的沙漠,许是一场战事刚刚结束,烟尘当中似乎还弥漫撕心裂肺的喊叫,耳畔还有铮铮的铁鼓声。这不由让人联想到宋人的词句“千障里,长烟落日孤城闭”,声音开拓诗句中的境界,让人回味无穷。

　　王维是精通音乐的,常人难以觉察的或者即便是听到也不会引起注意的声响都被他捕捉到并锤炼进诗歌中。声本无心,然而进入凝视内心世界的王维的耳朵,便成了心灵的导线。王维是幸运的,但他得到他那个时代的眷顾并非偶然,这其中有许多原因,而最值得重视的,是王维异常全面的才华,完全符合盛唐人对一个天才艺术家的期待。《新唐书》本传云:“维工草隶,善画,名盛于开元、天宝间。”

　　唐代是中国古代音乐发展得最为繁荣的时期,上至宫廷,下至民间,音乐活动十分活跃,而王维在音乐方面具有极深的造诣。他的诗歌从音乐当中获得深厚的滋养。他的诗里也有盛唐之音的高绝回响,但那不是歇斯底里的叫喊,而是一种审慎有节制的调子。王维诗中对声音的独特表现,是自然的呼唤,诗人的艺术心灵经过其诗歌中的声音意象得到独特的呈现。